Jag tar över stafettpinnen efter Sofias inlägg, som bland annat behandlar den omfattande prostitutionen i London under 1800-talet: statistik som kan te sig något förbluffande. “Idag är de flesta medvetna om vilken dubbelmoral som gömde sig bakom den strängt okroppsliga viktorianska fasaden – att England aldrig haft mer prostituerade än under denna tid – varken förr eller senare.” 1857 fanns 1766 bordeller omnämnda i Londonds polisdistrikts register, och under 1870-talet fanns det runt 200 000 prostituerade. Sofia citerar en artikel i SvD, som beskriver proceduren att som ung kvinna ta anställning vid en bordell:
“Det börjar med att de fråntas de kläder de fått av sina föräldrar, för att i stället ges andra plagg och samtidigt en ny identitet. Inom ett par veckor har de ådragit sig veneriska sjukdomar.” Och vidare en beskrivning av själva bordellverksamheten: “Huset saknar ytterdörr. Värdinnan sitter nära en eldhärd av glödande kol och berättar att hon betalar fem shilling i veckan i hyra, medan hennes fyra inneboende betalar henne 4 shilling var.”
På andra sidan kanalen beordnade Napoleon år 1804 att man varannan vecka skulle registrera och hälsoundersöka alla prostituerade. Statliga, legala bordeller (maisons de tolérance eller maisons closes - i översättning ‘toleranta’ och ‘slutna’ för omvärlden) fick endast styras av kvinnor, vilket kan ses som intressant i relation till dagens manliga pimps. Att läkaren Alexandre Jean Baptiste Parent du Châtelet som tog fram det juridiska ramverket för obligatoriska läkarbesök för prostituerade, även var inblandad i att konstruera Paris’ avloppsnät, känns spontant inte som någon slump, utan snarare som en poetisk rättvisa. Efter två arresteringar för prostitution krävde staten att kvinnan registrerades som sådan, en reglering som spreds genom Europa under de napoleonska ockupationerna. Ordning och reda, sex på fredag. Den statistiska skillnaden mellan London och Paris’ antal bordeller och prostituerade, oavsett registrerade eller det uppskattade mörkertalet icke-registrerade, tycks avgrundsdjup. 1810 finns det 180 stycken officiellt godkända bordeller i Paris, och under WWI uppskattades det finnas 5.000 proffisionellt licenserade gatuflickor, och ytterligare 70.000 olicenserade.
inofficiell filmaffisch
För en tid sedan såg jag Bertrand Bonello’s film L’apollonide (Souvenirs de la maison close) — som definitivt inte är för alla, ungefär som Bonniers konsthall, eller ett drägligt liv. Den engelska titelöversättningen är olycklig, House of Pleasures, och gör inte filmen rättvisa. Att direktöversätta, någonting i stil med Det slutna husets souvenirer, hade även det varit olyckligt. Kan inte bestäma mig för om Souvenirs de la maison close är vansinnigt vackert, eller om det låter som titeln på en Nancy Drew-bok. Den andra titelöversättningen, House of Tolerance, är något bättre i relation till historien då sekelskiftets bordelliv sannerligen handlade mer om tolerans än om njutning. Ska försöka att skriva om den utan att avslöja alltför mycket av intrigen, om nu någon ser en sådan film för att ta reda på hur det ska gå. De viktigaste intrigutvecklingarna får man dock en ganska klar bild av under filmens första minuter, så jag tycker inte att det ska vara någon fara med den saken. Det är en av de där filmerna som promenerar sävligt, och ömsom suger ömsom tuggar på sina köttiga läppar, och som har tillräckligt med överflödiga tics som distraherar tittaren från vad som ska hända. Det enda som betyder någonting är vad som händer, samt vad som har hänt.
Det är ett svävande, och något så förvånande som ett icke-exploaterande, porträtt av en parisisk bordell mellan 1899–1900 som målas upp i L’apollonide: det rör sig om att (nästan) utan moraliska pekpinnar demonstrera att la belle époque skedde på bekostnad av dem som inte upplevde en fullt så vacker tid. Tiden är som frusen i ett ögonblick av dröneri. Den dynamiska gruppen av prostituerade drönar genom bordellens pråliga salonger, de mörka korridorerna och de ljusa, enkla sovrummen som de delar med varandra. Bonello hade som avsikt att inte skapa huvud– och biroller kvinnorna emellan, utan att de skulle röra sig tillsammans genom handlingen, vilket också sker. De ömhetsbetygelser som bordellens kunder betalar för att få simulerade för sig, existerar egentligen endast kvinnorna emellan, i deras systerskap, kamratskap och kärlek. När en av dem avlider i syfilis samlas de runt henne och sjunger en gammal amerikansk slavsång, vilket får anses som ganska talande för deras situation.
Den största kritiken jag läst mot filmen är just dröneriet, sömngångeriet, innanför väggarna på den klosterlikt slutna bordellen — som så klart kan framkalla en viss rastlöshet hos tittaren, inte olik upplevelsen hos den som slår sig ned framför exempelvis Picknick at Hanging Rock, där de unga flickorna kan ses som virtuoser i dröneriets estetik. Men i detta sammanhang finns det något av en samhällskommentar i den slöa, avtrubbade tillvaron och blaséism som fyller en stor del av filmens två timmars längd, som berör de prostituerades alternativ (eller icke-alternativ) till livsföring. Att registrera sig och ta anställning vid bordellen har inte konsekvent varit ett sista alternativ för kvinnorna, vissa har sökt sig dit från andra — i kontexten mer respektabla — yrkesalternativ och hemförhållanden. Men väl på plats är sysselsättningsgraden låg, och tyngdpunkten ligger på umgänge — med varandra och med kunderna. Bildningsmöjligheterna är omväxlande: En kvinna äger endast två böcker, en skriven av Markis de Sade och Bibeln, men hon har inte läst någon av dem, medan en annan kvinna ges en avhandling om prostituerade att läsa av en besökare — varpå hon genomgår någon sorts diskret socialrealistisk kris.
Bonello’s partner Josée Deshaies, L’apollonides filmfotograf, inspirerades delvis av de klassiska konstnärernas positionering, komposition, nyanser och poser, när hon arrangerade scenerna. Manet, Monet, Renoir. Både Bonello och Deshaies ville akta sig för att göra ett alltför utpräglat kostymdrama, men konsten och tidens frågeställningar är trots det högst närvarande. I en scen besöks bordellen av en konstnär, spelad av Louis-Do de Lencquesaing, som ber att få undersöka en prostituerad anatomiskt: “I want to see the inside of your sex to be able to paint your face”. Här blir det oupplösliga sambandet mellan prostitution och moderskap särskilt tydligt, samt det manliga, fysiska intrånget i kvinnan för att försöka förstå henne om än på ett så ytligt plan att han klarar av att porträttera henne, både i aspekten av konstnären som man och som just konstnär. Det är möjligtvis även en parafras på Gustave Courbet’s intresse för prostituerade som motiv, och de närmast gynekologiska målningar han ställde ut 1857 jämte ett antal jaktmotiv — en kombination som väckte stor sensation.
Femme nue couchée (1862)
L’Origine du monde (1866)
Kvinnorna blir, vid sidan av själva prostitutionen, en del av en delvis priviligierad tillvaro — beroende av vad man väljer att jämföra med. Till skillnad från många andra människor i slutet på 1800-talet, sköter kvinnorna sin hygien nitiskt, dels för att tidigt upptäcka symptom på sjukdom och dels för att understryka illusionen av fräschör i bordellbesökarens fantasi. Det finns en träldom i denna skönhet och fräschör, och bordellhusets karaktär och utformning blir en förlängning av olika aspekter av kvinnorna: Samtliga kvinnor är i tjänst tills den sista besökaren gått hem, även om bara ett fåtal av dem är “sysselsatta”, en husregel som får konsekvensen att bordellen snarare antar formen av en social salong. I denna aspekt är de smyckade och sminkade i samma höga grad som själva salongsrummen: klänningar, smink, frisyrer, slöa poser, trängs i en kokong av sammetsdivaner, plyschkuddar, orientaliska mattor, antika mässingslampor, ljus, champagne, och luft tung av tobak och opium. I skuggorna lurar en svart panter.
Missa inte den fina tribal/svanktatueringen ano 1800-tal
Värdinnan, bordellens grande dame, Marie-France (Noemie Lvovsky) tar betalt för den tämligen luxuösa tillvaron, och försätter på så vis de prostituerade i djup ekonomisk skuld till bordellen, vilket gagnar hennes syften att behålla dem som livegna. De betalar på så vis med sina kroppar, för att leva en instängd tillvaro i vackra, rena kläder och vackra möbler, en komfort som i förlängningen främst finns med i sammanhanget för att accentuera de prostituerades fysiska uppenbarelse inför kunderna. Som en följd av den systematiskt ökande ekonomiska skulden var det ovanligt att en kvinna lämnar sammanhanget, om hon inte smittas av exempelvis syfilis. De drömmer om att lämna den instängda tillvaron, tillsammans med någon av sina stamkunder. Detta tycker jag är både uppfriskande och tämligen realistiskt: Dels för att bordellbesökarna är de enda män de faktiskt träffar, och dels för att dessa män själva deltar i bordellens charader — vissa av dem nära på bosätter sig på bordellen och vill inte lämna salongen för att gå hem till sin familj på morgonen. Att kvinnorna drömmer om att just dessa män ska flytta dem därifrån, med hjälp av sina ekonomiska resurser samt insikt för kvinnornas tillvaro, är långt mer logisk än att någon förbipasserande yngling “räddar dem” i en oskyldig romans.
Vid sidan av salongerna, och rummen avsedda för kunderna, vindlar mörka, parisiska korridorer som tittaren ofta förlorar sig i - det är till synes omöjligt att få grepp om hur många våningar hög bordellen är, samt hur rummen förhåller sig till varandra — finns filmens enda förnimmelse av privatliv: Sovsalarna där kvinnorna lever, vilar och äter tillsammans. Ett kollektivt privatliv. När de befinner sig i dessa rum är de ljust klädda, mjuka särkar, slappa rockar, rufsigt hår. En liten, egen komfort. Endast i en scen lämnar kvinnorna huset, för att göra en badutflykt, en högst svärmisk tilldragelse. I normala fall är de inte tillåtna att lämna huset utan sällskap, vilket påminner om att bordeller i vissa städer i nutida Nevada inte tillåter prostituerade att lämna bordellen efter kl.17. En prostituerad i Nevada tillåts heller inte att besöka barer, och om hon besöker en restaurang måste hon anlända i sällskap av en män samt använda bakdörren. Att Bonello önskar föra fram någon sorts socialpolitisk kommentar i L’apollonide är uppenbart, även om skildringen inte är Dickensk. I slutet av filmen förekommer en effektfull glidning mellan 1800-talet och 2000-talet som jag inte tänker gå närmare in på i denna text, men som tydligt visar på de prostituerades historiskt förändrade villkor och yrkets fallnade glamour ur en fiktionell synvinkel.
För att bemöta det som säkert många, inklusive jag själv, funderar över: Det förekommer endast ett fåtal explicita samlagsscener i filmen, och inte ett överdrivet antal avklädda scener. Det finns en historisk motivation bakom detta, så väl som en estetisk. Dels så tenderade 1800-talets män att inte avlägsna några, eller allt för många, klädesplagg vid älskogen, och dels önskade Bonello undvika sådana scener som placerar filmen i ett alltför snaskigt fack, vilket gör att den stundtals påminner om Luis Buñuels filmer, och då särskilt den klassiska Belle de Jour. Fokus ligger på kvinnorna, och männens ansikten döljs ofta bakom masker.
I den sensuella statusrelationen dem emellan finns en intressant metaaspekt, då de prostituerade i hög grad regisseras av bordellbesökarna till att föreställa allt från geishor till mekaniska dockor, eller att stumt tvätta sig i ett champagnekar. Under inspelningen av L’apollonide avspeglades relationen mellan prostituerad och bordellbesökande i den faktiska rollbesättningen, då de prostituerade gestaltas av skådespelerskor medan madamen och de mest framstående manliga bordellbesökarna spelas av regissörer och filmskapare. Tillsammans dirigerar på så vis de skådespelerskorna, begär dem i alla möjliga dimensioner, i verkliga livet och på den vita duken. Bonello själv hävdar att det var en oförutsägbar, men intressant, slump — möjligtvis en konsekvens av låg budget och vänskapsrekrytering. På ett liknande sätt sipprar verkligheten in i fiktionen, när den enda av bordellens besökare som inte söker sexuella kontakter — läkaren — spelas av en riktig gynekolog. Han undersöker dem grundligt efter sjukdomar och graviditet, men vad tittaren framför allt får se är den paniska skräcken i de prostituerades ansikten. Den egna kroppen är deras största, ibland enda, tillgång rent professionellt, och samtidigt deras största fiende. Kroppen lämnar dem åt gatan om den ådrar sig någonting, minsta fläck, minsta rodnad.
Madeleine
Men det är snarare ansikten än kroppar som gäckar historien, och då särskilt ansiktet tillhörande den prostituerade Madeleine (spelad av Alice Barnole) — filmens mest komplexa karaktär. Hennes smeknamn på bordellen är “The Jewess”. Samtliga prostituerade har smeknamn för att understryka deras mest distinkta, säljbara kvaliteter: “The Algerian”, “La Petite”, “Caca”, m.fl. L’apollonide är Barnole’s första film, vilket är en enastående insats om man ser till det absurda våld hennes karaktär går igenom. Hon beskriver det hela själv som…
“I had heard Bertrand was looking for extras for his next film. So I met him and at the end of our conversation (he’s the only one who knows why), he asked me, if I wanted to try out. Of course, I said yes. It happened in his house, first without text, just with music. I believe that for Bertrand, who is also a composer, notes mean as much and sometimes mean more than dialogue. He likes to see how a character comes to life on a melody. And this is something that meant a lot to me.”
Madeleine är förälskad i en av sina mest frekventa besökare, och det förekommer ett flertal drömsekvenser vari de förklarar sin kärlek till varandra, han erbjuder henne en ädelsten, och hans sädesvätska sipprar ned för hennes kinder istället för tårar när hon gråter. Han visar sig ha våldsamma böjelser, och kontinuerligt genom filmen tvingas tittaren återuppleva det tillfälle då mannen sprättar upp Madeleines kinder — ett snitt från varje mungipa efter sitt statement “I pay, I say” - vilket lämnar henne groteskt förställd och i stor smärta. Hon döljer sitt ansikte bakom en svart slöja, och har svårt att försörja sig genom bordellverksamheten utan lagar istället mat, tvättar och städar åt de övriga kvinnorna. Hennes nya smeknamn blir “The Woman Who Laughs”, en grym paradox i relation till hur hon faktiskt mår, och bordellens besökare både skyr– och intresserar sig för hennes märkliga uppenbarelse.
Även om en av de äldre prostituerade tidigt i filmen varnar en yngre kvinna, en flicka som är ny vid bordellen, för att på något sätt njuta av kontakten med besökarna — så är det tydligt i Madeleines fall att hon inte kan fjättra sig från den objektifiering och de kontakter hon utsatts för under sin tid vid bordellen. Hon får tillgång till en ny “scen” då hon rekryteras som underhållning i ett slutet sällskap som prefererar just udda, deformerade utseenden och handikapp. De dras till hennes deformation som gör att hon ser ut att skratta och gråta på samma gång — ett uttryck som gör den prostituerades funktion väldigt fysiskt tydlig i rummet: Hon ska vara underhållande, men det ingår även i rollen att må dåligt samtidigt, att gråta inombords. I Madeleines deformation får inte den lyckliga horan plats, annat än i möjligheten att under nya förhållanden fortsätta utöva sitt yrke, och möjligtvis en viss njutning i att fortfarande fylla en funktion. Att ha ett sammanhang.
Bonello inspirerades i första hand av Victor Hugo’s obskyra roman The Man Who Laughs” (1869), samt den tyske expressionisten Paul Leni’s filmatisering av romanen från 1928, när han bestämde att Madeleines deformering skulle vara just en uppskuren mun. Det finns många parallella värden i denna specifika deformation. Hugo skriver en vacker historia om en man (Gwynplaine) med ett ansikte deformerat på samma vis som Madeleines, och en lojal, blind flicka (Dea) som tar honom till sitt hjärta och utgår från att den avlånga, grinande mun hon känner med sina fingrar inte kan vara annat än ett stort leende vars glitter hon aldrig kommer att få se. Gwynplaine, liksom Madeleine, försörjer sig genom att underhålla, uppträda, och visa upp sin deformering. Liksom det dekadenta sällskapet i L’apollonide finns det de i Hugos roman som dras till Gwynplaine, såsom hertiginnan Josiana, oäkta dotter till Kung James II, som attraheras av kombinationen av hans virilitet och deformerade ansikte. Det visar sig att Gwynplaine är den oäkta sonen till en adelsman som James II hade ett horn i sidan åt, och att han blev bortförd som barn av en grupp vandrare kallade “the Comprachicos”, spanskans child-buyers, som specialiserar sig på att deformera och tortera barn som sedan säljs till turnérande cirkusar.
Ett instick här är att Ayn Rand — som vi hatar! — använde uttrycket “the Comprachicos of the mind” i en artikel som kritiserar progressiva pedagoger, förskollärare och gymnasielärare, för manipulation av barnens sinnen och världsbilder.
Kungens motivering är att han ska “laugh forever at his fool of a father”. Då Josiana berordras av drottningen att gifta sig med Gwynplaine som ska ta sin plats i det Brittiska överhuset, avvisar hon honom våldsamt som älskare men accepterar honom som make. Erotiseringen av hans deformation fallnar då han kommer henne för nära. Efter att ha blivit förskjuten av aristokratin som en följd av sitt anlete, avlider både Gwynplaine och Dea. Han drunknar av egen vilja, och när romanen omskrivs är det vanligt att man uttrycker att han dör “by hand and by mouth”, vilket på något vis känns bitterljuvt. Sådant hände enligt säkra källor bara på 1600-talet!
Conrad Veidt som Gwynplaine, och Heath Ledger som Jokern
Från Hugos skrattande man är steget till Bob Kane’s Jokerkaraktär i Batmanserien inte långt, även om Kane i första hand inspirerades av Lenis filmatisering med Conrad Veidt (som de flesta nog identifierar som Major Heinrich Strasser i Casablanca) i huvudrollen som Gwynplaine. Hur Jokern ådrog sig sin deformation är oklart, och de mest prominenta framställningarna och teorierna landar i att han antingen inte vet själv, eller inte vill berätta, och de blir en utgångspunkt i hans komplexa karaktär där förklaringsmodellerna skiftar beroende av vilket sammanhang han förekommer, och hur förklaringen kan tänkas gynna hans position. I Alan Moore’s The Killing Joke, den första serie vari Jokerns ursprung utforskas, avslöjar han sin otillräcklighet i att minnas sitt förflutna: “Sometimes I remember it one way, sometimes another … If I’m going to have a past, I prefer it to be multiple choice!” Jokerns syn på den tid som flytt som ett föränderligt medie som endast existerar i den omfattning han närmar sig sina minnen, gör att akten att minnas och att glömma i sak blir det samma som att skapa och att förstöra. Sanningen är vad än historia han minns för tillfället, oavsett vad han mindes dagen innan och vad han kommer att minnas imorgon. Här kan vi påminnas oss om Nietzches ord om odjuret:
“[Beasts] do not remember; mankind does. Man is an historical animal, whose memories weigh down upon him. Happiness is forgetting, though remembering is what gives man the ability to utilize lessons from the past in the present.”
Att Jokerns deformationshistoria höljs i sinnets skuggigaste alléer är vad som gör honom till Batmans nemesis: Bruce Wayne är inkapabel att glömma, och hans karaktär drivs med grund i mänsklighetens fruktansvärda minnen, och varje handling motiveras av den historia han är oförmögen eller ovillig att fly från. Där Jokerns groteska uppenbarelse håller upp en spegel för sin omgivning att konfronteras med sina ideal i, utgår Batman från sina egna ideal i mötet med sin tillvaro. Vidare är Jokerns virilitet — liksom Gwynplaines och Madeleines — inte att ta miste på. Personligen finner jag Cesar Romeo, Jack Nicholson och Heathcliff Ledger mycket attraktiva, både med och utan det förställande sminket, vilket känns som något av en utgångspunkt i alla de oraldeformerande karaktärerna jag hitills skrivit om. Om de inte vore sköna skulle ingen skada vara skedd mot dem, åtminstone inte rent dramaturgiskt.
Elizabeth Short, före och efter sin död
Så. Madeleine får sin mun uppskuren mot sin vilja, Gwynplaine likaså. Jokerns händelseförlopp förblir oklart. Gemensamt för dem är ändå exhibitionismen, även om det är svårt att säga om den är genuin. Deformeringen avslöjar lika mycket som den döljer, vilket också var fallet för Californiens svarta dahlia, Elizabeth Short, vars stympade kropp återfanns den 15 januari i Los Angeles, naken och avskild vid midjan, tömd på blod, och skåror skurna från mungiporna och upp mot öronen. Som en följd av mordets groteska element blev hon något av en fiktionell karaktär för dåtidens nyhetscykel, liksom en karaktär i James Ellroy’s LA-noir trilogi, en aldrig sinande källa av det kvinnliga, fingerat dekadenta, offret.
Ett uppsprättat leende som snarare visar tänder än lycka, kallas ett Glasgow smile, eller Chelsea grin, med sagt ursprung i Glasgow men med särskild popularitet bland engelska gäng (så som Chelsea Headhunters, en Londonbaserad fotbollshuliganklubb) som en skrämselteknik. Det finns även, olyckligt nog, en tandläkarklinik som erbjuder kosmetiskt återställande, och implantatbehandling, kallad Glasgow Smile Clinic, i Glasgow. I japansk mytologi är Kuchisake-onna (“Slit-Mouth Woman”) en kvinna som stympas av sin svartsjuke make och återvänder som en illvillig och hämndlysten ande. Under 1980-talet blev legenden så populär att flera skolor beordrade barnen att promenera hem tillsammans istället för separat. Kuchisake-onna kan enligt myten endast bli distraherad av att frukt kastas mot henne.
Rubriken för denna text, och det vackraste citatet ur filmen L’apollonide är lånat från poeten, författaren och konstnären Henri Michaux: “Si nous ne brûlons pas, comment éclairer la nuit?”. Jag tänkte på det häromdagen när jag såg en satellitkarta över jorden, på natten, och på alla små ljusprickar som täcker kontinenterna. Jag tänkte att det var prostituerade som brann.
*L’apollonide (Souvenirs de la maison close) finns bl.a. att ladda ned på Piratebay, men dit får man ju inte länka.
